Najcenniejszym skarbem kościoła brdowskiego i największą świętością wiernych tutejszej okolicy jest obraz Matki Bożej. Według prastarej tradycji, obraz jest darem króla Władysława Warneńczyka, który przekazał go ze swej kaplicy kościołowi brdowskiemu przy okazji fundacji klasztoru. Tradycja wiąże go również z wojną krzyżacką pod Grunwaldem, gdzie miał należeć do cenniejszych rekwizytów królewskiego wyposażenia jego ojca -Władysława Jagiełły.

 

Brak jest dokumentacji potwierdzającej tę tradycję. Faktem jest natomiast, że mamy do czynienia z bardzo starym wizerunkiem Matki Bożej z Dzieciątkiem na ręku, malowanym na pięciu deskach z drzewa lipowego o wymiarach 106,5 x 69 cm, oraz 15 mm grubości deski. Namalowany został na zaprawie kredowo-klejowej, dość porowatej, powodującej pęcznienia. W partii górnej, poza postaciami Madonny i Dzieciątka, artysta wykonał złocenia złotem płatkowym na podkładzie czerwonego pulmentu. W warstwie farby mamy do czynienia ze spoiwem temperowym z dużą zawartością oleju, nadto z barwnikami bieli ołowianej, ugru, cynobru, umbry, czerwieni żelazowej, azurytu i czerni.

 

 

W świetle ostatnich badań przyjmuje się, że wizerunek Madonny został namalowany według swobodnego szkicu, nie mającego odpowiednika wśród zachowanych wizerunków Matki Bożej w Polsce. Artysta zakreślił stylusem ołowiowym czarne kontury postaci, na których namalował dość swobodnie twarz Madonny i jej prawe ramię, przechodząc znacznie granice zakreślonych konturów szkicu. Dzięki temu twarz Madonny podniosła się w górę, uzyskując w połowie czoła lekko zarysowany jakby tiul welonu. Jest bardzo prawdopodobne, że twarz przeniósł artysta z modela, o czym zdają się świadczyć bliki na oczach, stanowiące jakby odbicie z okna. Postać Madonny usytuowana jest statycznie, z wyakcentowaniem dużych oczu i nosa, wydatnych ust i delikatnego podbródka. Głowę i cały korpus Madonny okrył artysta dużym welonem koloru ciemnozielonego, przechodzącego w niebieski, pod szyją spiął całą szatę wydatnym zwojem w kształcie dużego guza, poniżej piersi ułożył dłonie Madonny - prawą delikatnie przyciskającą szatę -lewą podtrzymującą Dzieciątko.

 

Malarz przedstawił z profilu postać Jezusa, siedzącego na lewej ręce Najświętszej Matki z lekkim przechyłem w Jej kierunku, ponadto z gestem błogosławieństwa prawą ręką i trzymającego księgę w lewej ręce. Twarz Dzieciąt­ka zdradza rysy co najmniej dwunastoletniego chłopca o kędzierzawych włosach, pulchnych policzkach, lekko wydętych wargach, zadartym nosie oraz delikatnych ustach. Sukienka Dzieciątka stonowana została w kolorze jaśniejszym niż Madonny, szczególnie w odniesieniu do pól bliżej widza i poza fałdami.

 

Górną partię obrazu zdobi wzorzyste, zapewne XVIII-wieczne, tło nałożone na klejowo-kredowym podłożu. Wyodrębnia go najpierw gładki nimb Madonny oraz drugi nad głową Jezusa w kształcie krzyża. Wokół nim­bów, w tle wystylizował artysta delikatną wiązkę liści akantu i róż, dając tym samym pewien rekwizyt wzor­nictwa gotyckiego, w którym utrzymane jest całe dzieło.

 

Opisane cechy obrazu wraz z techniką malarską zdają się wskazywać, że mamy do czynienia z dziełem sięga­jącym drugiej połowy XV stulecia. Co więcej, ostatnia konserwacja obrazu po pożarze w 1983 r. pozwala na wyciągnięcie prawdopodobnych wniosków, że ma on wcześniejsze pochodzenie, pokryte późniejszymi prze-malowaniami. Tak więc wspomniane na wstępie prze­kazy tradycji pozwalają zakładać, że obraz mógł powstać w początkach XV wieku, za czym przemawia jego kult i wiązanie go z bitwą grunwaldzką, wyrażające się w śpiewaniu hymnu Bogurodzica, o czym powiemy jeszcze później.

 

Analiza stylistyczna dzieła, choć nie będzie zapewne do końca wyjaśnioną zagadką, zyskała jednak pewne cechy prawdopodobieństwa dzięki ostatnim badaniom, podjętym po pożarze w 1983 r. Okazało się, że artysta przed ostatecznym przedstawieniem postaci Madonny i Dzieciątka naszkicował go w dalece innym ujęciu w czasie nakładania farb. Matka Boża zdawała się mieć twarz bardziej owalną, pochyloną w kierunku Jezusa, dwukrotnie też zarysowano jej oczy i skos czoła. Także twarz Jezusa pozbawiona była podbródka a oczy uniesione były bardziej ku górze. W świetle podczerwieni okazało się, że późniejsi malarze przemalowali kilka szczegółów ułożenia postaci, a najbardziej trudną do odtworzenia prawą nóżkę Chrystusa, być może, z odwróconą stopą do widza, zakryli sukienką. Pierwotny obraz nie miał złoconego nimbu nałożonego w czasach późniejszych konserwacji, które nadały mu cechy późnego gotyku i wczesnego renesansu.

 

Toteż według opinii historyków sztuki cechy stylistyczne zdają się wskazywać na pochodzenie obrazu z kręgu Małopolski lub Śląska. Inni znów, co wydaje się mniej prawdopodobne, wskazują na krąg Wielkopolski. Na dowód tej opinii wskazują właśnie obraz Matki Boskiej Brdowskiej i Biechowskiej, pozostający od kilku lat pod opieką paulinów. Wyjaśnienie tych hipotez wykracza poza możliwości badawcze - nie znając miejsca powstania obu wizerunków, a także jednoznacznie wiernego pierwowzoru dla obu wizerunków. Pomijając obraz biechowski warto dodać, że wizerunek Matki Bożej z Brdowa nie posiada żadnych pisanych przekazów źródłowych, nie wspominają o nim akta fundacyjne, milczą też niestety i źródła na przestrzeni dwóch wieków aż do początków XVII stulecia. Wtedy właśnie zniszczony wizerunek stał się przedmiotem szczególnego zainteresowania wiernych i spisania jego historii przez o. Andrzeja Gołdonowskiego (+ 1660). Do naszych czasów nie zachował się żaden egzemplarz tego dzieła, lecz mimo to na jego podstawie utrwaliło się przekonanie o pochodzeniu obrazu z kręgu dworu Władysława, zwanego Warneńczykiem.

 

Pierwszy notowany szczegół z początku XVII stulecia informuje, że nieznany z imienia paulin, zapewne przy jakimś remoncie kościoła, lub po pożarze, przeniósł obraz z dużego ołtarza do miejscowego szpitala, a gdy i ten spłonął, obraz zdołano uratować i wniesiono go ponownie do kościoła. Był on bardzo zniszczony i dlatego w 1616 r. ktoś z członków konwentu, obsługujący parafię w Mąkoszynie, przewiózł go ze sobą do tamtejszego ubogiego kościoła. Z lakonicznego zapisu na okładce teologicznego dzieła wolno wnosić, że darczyńcą był sam o. Gołdonowski. Na terenie klasztoru brdowskiego dokonywano wówczas szeregu różnych modernizacji, panował zapewne nastrój budowlanego nieporządku, co było okazją przeniesienia obrazu w spokojne i bezpieczne miejsce. Po zakończeniu prac, na wiadomość, że obraz znajduje się w sąsiedniej parafii, reakcja ludności była natychmiastowa i jednoznaczna. Rewindykacją zajął się przeor Gołdonowski, który w 1635 r. odzyskał wizerunek, polecił go odrestaurować i umieścić w ołtarzu kościoła brdowskiego. Nie wiadomo kto dokonał konserwacji, choć można przyjąć, że był to ktoś z kręgu jasnogórskich malarzy, których przebywało w tym czasie co najmniej trzech.

 

Wolno przypuszczać, że w ręce artysty dostał się obraz, który przedstawiał stan dużego zniszczenia. Był spękany na spojeniach desek, a szczególnie w narożnikach było wiele zadrapań i ubytków, które nie dawały już jasnego wyobrażenia układu twarzy, rąk, nóg i szat. Z całą pewnością zniszczenia były wyjątkowo duże w partii dolnej obrazu, szczególnie na wysokości prawej nóżki Jezusa, co wykazały zdjęcia rentgenowskie. Z tego też względu artysta miał duży kłopot z jej odtworzeniem, której nie usiłować jednak kopiować zgodnie z ówczesnymi kanonami z innych wzorów graficznych, lecz po prostu zakrył ją dłuższą szatą. Szczegół ten ukazał się dopiero ostatnio, poświadczając o pewnej nieporadności artysty lub też o swobodnej jego ingerencji, przez którą nie tylko odmłodził twarz Madonny, ale i zmodernizował kilka szczegółów uchwytnych przy szczegółowej analizie.

 

Z okresu tej restauracji zachowała się na odwrocie obrazu nieczytelna już inskrypcja o. Gołdonowskiego, podająca ogólne dane o jego historii. W tym czasie zapewne wykonano dla obrazu nową koronę. O niej, jak i o wotach, informuje urzędowo przeprowadzona w 1637 roku inkwizycja w obecności o. Dominika Krasuskiego, dominikanina z Płocka, bawiącego w Brdowie z okazji instalacji Bractwa Różańcowego i Szkaplerza Świętego. Dokument inkwizycji ingrosowano w aktach miejskich, akcentując najpierw powszechne zainteresowanie obra­zem okolicznej ludności i poświadczając tym samym żywy wobec niego kult. Godny uwagi jest fakt, że ożywieniem kultu zajął się przede wszystkim sam o. Gołdonowski. Opracował, jak już wspomniano, dzieje obrazu i jego kult, zaznaczając, że jest szczególnym jego czcicielem i niewolnikiem Najświętszej Panny. Z odkrywanych ostatnio różnych źródeł wiadomo, że on również w odrębnym piśmie, datowanym l stycznia 1642 r. polecił ówczesnemu następcy na stanowisku przeora, o. Dionizemu Klękowskiemu, aby zbudował kaplicę, odpowiednio ją wyposażył i umieścił w niej odrestaurowany wizerunek Matki Bożej.

 

Ożywienie kultu spotkało się z powszechną aprobatą, przede wszystkim ze strony ks. Sebastiana Grotkowskiego, oficjała generalnego włocławskiego, wizytatorów zakonu: o. Marcina Gruszkowicza, Leonarda Rembowskiego, opata pelplińskiego a także Macieja Łubieńskiego, biskupa włocławskiego, który z radością pogratulował poczynionych przeobrażeń.

 

Dzięki zaistniałym zmianom popularność obrazu wzrastała zarówno w kraju, jak też poza jego granicami. Pojawiły się o nim pierwsze wzmianki w literaturze paulińskiej oraz w ogólnokościelnej. Mamy o nim krótką relację historyka niemieckiego Henryka Scherera w jego atlasie maryjnym wydanym w Monachium w 1702 r., w którym zaszeregował go do znakomitych pomników kultury przeszłości na świecie. W późniejszych latach, opisów i różnych wzmianek, zwłaszcza z terenu diecezji włocławskiej, spotykamy więcej. Wśród nich jedno z naj­lepszych studiów z 1907 r. zawdzięczamy ks. Alojzemu Friedrichowi.

 

Omawiany wizerunek przechodził od najdawniejszych swych dziejów wiele różnorakich kolei losu. Był co najmniej dwa razy okradany, wynoszony z płonącego kościoła i sytuowany raz w wielkim ołtarzu, kiedy indziej w osobnej kaplicy. Doznał wielu ewidentnych szkód, które spowodowały nieusuwalne już zniszczenia w samym podobraziu. Wizerunek był także kilka razy restaurowany, m.in., jak wspomniano, w połowie XVII, a także, być może w 2-ej połowie XVIII stulecia, w 1956 i ostatnio w latach 1979-81, 1983-86 i 1996-1998.

 

Kto wykonywał dwie pierwsze konserwacje, nie wiadomo. Natomiast drugą w 1956 r. wykonał w Toruniu artysta malarz Lech Muszytowski, na poziomie bardziej niż złym. Artysta, wprawdzie protegowany był przez dobrych znawców sztuki, nie zadbał jednak o właściwą konserwację, a także i o sporządzenie dokumentacji z przeprowadzonych prac. To co wykonał nie mogło okazać się długotrwałe. Przemalował wiele elementów na szatach i w narożach górnej partii obrazu, uzupełnił ubytki bardzo nędznymi podkładami gipsu i brązu w kolorze złotym. Zniszczył niestety cenny napis o. Gołdonowskiego na odwrocie przez wyjęcie dawnych złączy, kliników i płótna, utrzymujących poszczególne deski.

 

Konserwacja ta nie przetrwała w dobrym stanie zbyt długo. Osobiste oględziny obrazu w dniu 18 sierpnia 1977 r. wykazały niepokojący stan licznych złuszczeń warstwy malarskiej i ubytków w miejscach poprzednich zabiegów konserwatorskich.

 

Jesienią 1979 r. bardzo zasłużony dla kościoła brdowskiego, przeor Bronisław Matyszczyk, przekazał obraz do konserwacji artystce malarce Annie Torwirt w Toruniu. Podczas zabiegów konserwatorskich stwierdziła ona liczne pęcherze na całej powierzchni obrazu, szczególnie w partii tła. Ponadto podobrazie zaatakowane było przez kołatki, liczne miejsca w obrazie zdradzały niefortunne przemalowania i zacięcia ostrym narzędziem na szatach Matki Bożej, dokonane prawdopodobnie podczas poprzedniej restauracji. Konserwatorka stwierdziła nadto trzy rodzaje klejów, świadczących o tylu zapewne konserwacjach. I tak, jedna z pierwszych konserwacji wprowadziła dość istotne innowacje w kompozycji. Zostało podwyższone prawe ramię Matki Bożej i szaty, które zachodzą na złote tło i nimby. Obraz połączono wówczas nowymi klejami i kitem oraz klinami od tyłu, przy czym nie udało się konserwatorowi spasować dwóch desek na wysokości prawego oka Madonny, z czego pozostał maleńki uskok, widoczny do ostatniego zabrudzenia i częściowego rozmycia warstwy malarskiej w czasie pożaru w noc andrzejkową 1983 r.

 

Prace konserwatorskie z lat 1983-1986 prowadzone przez Annę Torwirt objęły podklejenie pęcherzy, dezynsekcję i dezynfekcję, usunięcie przemalowań którejś z ostatnich konserwacji i kitów, rekonstrukcję ornamentów w partiach ubytków i wreszcie wykonanie ramy uniemo­żliwiającej paczenie się podobrazia. Zastosowano także nowy system oddzielenia sukienki od obrazu wraz z mosiężnymi zawieszeniami w ołtarzu, co dało pewien dostęp powietrza i eliminowało ewentualne zawilgocenie.

 

W czasie pożaru ołtarza głównego w 1983 r., cudowny obraz choć szczęśliwie ocalał, to jednak był w tragicznym stanie. W celu jego ratunku generał zakonu, o. Józef S. Płatek, nieco pośpiesznie, zlecił ponowną konserwację wspomnianej wyżej Annie Torwirt. Zabezpieczyła ona cały wizerunek przed dalszymi ewentualnymi skutkami w nadziei podjęcia prac w przyszłości. Ponieważ zabezpieczenia te nie dawały obrazowi odpowiedniej czytelności wymaganej do kultu, po 13 latach od powyższej konserwacji, zlecono jego restaurację profesor Marii Roznerskiej w Toruniu. Obraz poddała ona gruntownym badaniom rentgenowskim, a także w świetle podczerwieni, badaniom w świetle ultrafioletowym oraz żmudnym odkrywkom w stopionej warstwie malarskiej i późniejszych przemalowań. Dzięki tym pracom, wyłonił się spod spalonej i częściowo zwęglonej powierzchni pierwotny wizerunek z niektórymi detalami próbnych lub zamalowanych później ujęć postaci. Podczas powolnych ale szczegółowych odwarstwień przebijał na zewnątrz piętnastowieczny wizerunek z licznymi chyba siedemnastowiecznymi uzupełnieniami i dużymi spojeniami, które poświadczały o bardzo starym podobraziu. Oglądała te zmiany zbierająca się kilka razy Komisja historyków sztuki, konserwatorów zabytków i władz kościelnych, by podjąć decyzję, czy zachować obiekt w stanie, który uszkodził pożar, czy też przywrócić mu pierwotne rysy, najbliższe pierwowzorowi. Zwyciężyła na szczęście opinia druga, w której zgodzono się na zachowanie tych cech świętego wizerunku, które mogą wprawdzie budzić niechęć wiernych, ale oddawać będą jego bogatą historię. Odnosiło się to szczególnie do ciemniejszego i bardziej surowego lica Matki Bożej, które na domiar wszystkiego przecięte zostało znaczącą szramą powstałą ze spaczenia desek, widoczną również na prawej dłoni.

 

Ostatecznie po długich i wnikliwych analizach pierwotnego zarysu oraz prawdopodobnych szkicach pierwszego autora dzieła - obraz Pani Zwycięskiej z Brdowa uzyskał cechy niewiele różniące go od czasu sprzed pożaru. Ciemniejsze lico Najświętszej Panny dodaje mu większej autentyczności i powagi godnej piętnastowiecznego wizerunku, a spękania i uzupełnienia ubytków potwierdzają jego długie koleje losu, które przechodził, zawsze ostatecznie zwycięsko, choć „poraniony” i wyciągany z niszczącego zęba czasu lub ognia.